López Ortega,
Antonio |
- “Si no hablamos de determinadas cosas, las perdemos”
- Es difícil exagerar cuando se dice que Antonio López Ortega es uno de los mayores escritores de la Venezuela del cambio de siglo. Su obra narrativa es abundante, diversa y de creciente calidad; en Indio desnudo (Literatura Mondadori), su entrega más reciente, alcanza una nueva madurez su oficio en el género del relato, que lleva décadas practicando con seriedad y con disciplina. Sus ensayos sobre una frondosa variedad de asuntos nacionales, y particularmente sobre el impacto del petróleo en nuestra sociedad, así como los artículos que publica en la prensa local, son también parte del trabajo de un hombre que ha sido un destacado gerente cultural mientras dirigía la Fundación Bigott, un editor que ha ayudado a consolidar y difundir el talento de la literatura local y un interlocutor muy activo que conecta la comunidad creativa venezolana con el resto del mundo.
¿Cómo empezaste a escribir? ¿Cómo te diste cuenta de que en ti había un narrador y un ensayista?
He reflexionado sobre eso y he descubierto que hubo dos elementos importantes. El primero, fue la lectura. Ciertas señales, muy sustanciales, en el bachillerato, en las seis horas semanales de Castellano y Literatura que un profesor de apellido Saavedra, un ex cura, español, nos daba en el Instituto Escuela de Lagunillas. Las dos últimas horas de la semana nos ponía a escribir un relato y luego a leérnoslo.
Era un taller, prácticamente.
Sí, un taller. Ahí comencé a notar muchas facilidades: terminaba antes de escribir el mío, y algunos compañeros me pedían que los ayudara a ellos con el desenlace. Eso fue una experiencia marcadora. Luego, en tercer año, en el Instituto Escuela de Caracas, una profesora muy joven y muy al día, llamada Mercedes, nos introdujo a autores que no estaban en el programa, la gente del Boom. Y en quinto año, hice con unos compañeros un trabajo muy exhaustivo sobre Casas muertas, la novela de Otero Silva, para el cual incluso viajamos a Ortiz a buscar a los personajes que todavía estuvieran vivos. El otro elemento fue la escritura. Yo fui un estudiante muy aplicado, pero en quinto año tuve un problema muy grande con un profesor de Mineralogía, al que tuve la osadía de decirle que debía mejorar mucho con su pedagogía. Él hizo todo para que yo no pudiera pasar esa materia y la llevara a reparación, y ese dolor, que no pude hablarlo con nadie, me hizo escribir un cuento, el primer cuento de verdad que recuerdo.
¿Cómo fue que dejaste tus estudios de Física en la USB y te fuiste a estudiar literatura a Francia?
Yo tuve muchos conflictos vocacionales a lo largo del bachillerato. Me costó escoger por ejemplo entre Ciencias y Humanidades, y cuando me gradué, estaba claro en que detestaba las ingenierías pero de algún modo pretendía estudiar una carrera científica, así que escogí Física Pura. Pero apenas entré en la universidad me metí en el taller de creación literaria de Juan Calzadilla, y luego en el proyecto de La Gaveta Ilustrada, donde terminé siendo como un coordinador de la revista y de los tres libros que editó el grupo. A mitad de la carrera me vino una crisis vocacional más. Mucha gente estaba yéndose en ese momento a estudiar al exterior, yo empecé a buscar y conseguí una beca muy beca de Fundarte que me permitía hacerlo, así que me fui a París.
Parece que hubiera varios puentes de comunicación entre tus artículos, tus crónicas, tus cuentos y tus novelas: una necesidad de comprender el país. ¿Hasta qué punto es eso una motivación para lo que escribes?
Siempre cuesta ver eso para uno, que está dentro del proceso creativo, pero apoyándome en lo que han dicho varios lectores y varios críticos, creo que hay mucho de eso. Sergio Chejfec escribió un comentario para Indio desnudo en el que dice que mi narrativa trata de rescatar la última época feliz que tuvo la sociedad venezolana. Sí me parece que hay un tema muy importante, sobre todo en mi cuentística, en la reconstrucción de la vida en los campos petroleros, donde me crié. Esa memoria me obsesiona. Me doy cuenta con que voy mucho a la recuperación de los espacios perdidos, porque tengo la sensación de que si no hablamos de ciertas cosas, las perdemos para siempre. Éste es un país muy desmemoriado.
Literatura Mondadori ha publicado un alto volumen de narrativa tuya en muy poco tiempo. Al releer todos esos libros casi a la vez, ¿Has descubierto cosas nuevas en tu obra?
Es un buen punto, porque lo que ha pasado con Mondadori es que me ha permitido ordenar mi obra como no lo había hecho antes. Para la edición de Río de sangre tuve que releer casi veinte años de cuentos míos, desde mi primer libro, Larvarios, de 1978, hasta Lunar, que es 1996. Valoré ahí unas ciertas constantes, como mi obsesión por el relato breve, que si bien ha sido practicado bastante en Venezuela creo que yo he sido uno de los más sistemáticos. Me imagino que porque sentía añoranza o envidia de la precisión y la brevedad de la poesía, y que pretendía, secretamente, alcanzarla con esos textos. Ahí hay cosas que se acercan más a la forma narrativa, y otras que se acercan más a la forma reflexiva; Gustavo Guerrero hace un gran esfuerzo por justificar y dar un sentido a esa selección. Inmediatamente después salió Ajena, una novela extraña, muy exigente, de muchas etapas de escritura, que me llevó más de diez años y que ahora está siendo estudiada en algunos cursos, según me he enterado. Su primera edición en Alfaguara se agotó muy pronto, y no fue reeditada hasta esta vez, con Mondadori. Fractura es un libro que venía madurando desde París y que había sido desplazado por la escritura de Ajena, pero que significa mucho para mí porque con él me liberé del formato del relato breve. Tiene unos tres o cuatro relatos que creo que son de los mejores que he escrito. E Indio desnudo fue un proyecto que disfruté mucho, porque tiene un tono más unitario, aunque con mucha diversidad en sus historias.
¿Por qué escribir hoy en Venezuela?
Se está escribiendo mucho, de manera natural. Pero no sé si los tiempos dan para valorar lo que se está escribiendo. La necesidad de escribir se ha vuelto mucho más impulsiva por que hemos tenido que ir muy a fondo para tratar de entender cómo el país llegó a donde está. Recuerdo mucho que en 1981 me encontré en un congreso en París a Emir Rodríguez Monegal, quien me concedió una entrevista de veinte minutos. Yo le pregunté qué estaban escribiendo entonces los jóvenes en el Sur, y él me dijo que no lo sabía, pero que lo que ellos estaban escribiendo, lo estaban escribiendo metidos en sus habitaciones, y que todo lo que sabían del mundo era lo que podían ver por la ventana. Él se refería al contexto de la dictadura militar que había en ese momento, y a que ante la cerrazón de lo público, se estaba dando una escritura íntima, subjetiva, llevada por la necesidad de asimilar esa presión externa, de refugiarse.
Algo parecido, pero no igual, encuentra uno en alguna narrativa reciente en Venezuela, como la de Carmen Vincenti. Pero no en la de autores más jóvenes, que sí escriben desde la calle, en los que el tema central parece ser el enfrentamiento con un entorno urbano hostil pero fascinante.
Sí. Hay una tesis que tiene Rafael López Pedraza, en cuanto a que nosotros no asimilamos la tragedia. No enfrentamos el dolor, y por eso no evoluciona nuestra psique.
Tiene mucho sentido. No hablamos del Caracazo, ni del deslave del 99, ni del paro petrolero. Sí lo hace el chavismo, pero para convertirlo en propaganda.
Vivimos mucho en el “cheverismo”, para usar otro término de López Pedraza. Me pregunto qué es lo que tiene que pasar para que nos decidamos a enfrentar lo trágico que nos pasa para que podamos salir de ese estado de infancia permanente.
Tú has sido por años un observador de la cultura venezolana y un partícipe muy activo, más allá de tu trabajo como escritor. ¿Qué ves en este momento en nuestro paisaje cultural?
Veo por un lado un proceso muy positivo, una creatividad desbordada, un país cuyos creadores están produciendo. Y en paralelo, un enorme retroceso en las políticas públicas de la cultura. Caracas era una ciudad que producía envidia en el exterior por sus instituciones culturales y eso se ha venido a pique. Uno se pregunta dónde ensaya o baila un joven creador, que tiene que buscarse sus propios espacios en la iniciativa privada, porque con la pública no puede contar. Cuando se haga un balance de la gestión de este gobierno, tendremos que hablar de que la cultura ha sido probablemente la disciplina que peor ha tratado. Ha sido una debacle.
Si la gestión cultural de este gobierno ha sido una debacle, ¿por qué todavía hay intelectuales venezolanos de valía que lo siguen apoyando?
Sobre ese tema de la posición de un intelectual ante la sociedad yo milito en la gran tradición que tuvo a un Camus y, en América Latina, a un Octavio Paz, y que dice que un intelectual debe mantener siempre su talante crítico ante toda forma de poder. Un intelectual es un gran regulador, y si claudica, si parte de la premisa de que todo lo que hace el poder es correcto, ha abandonado su función de intelectual.
¿Puede la literatura ayudar a procesar o soportar la incertidumbre y la violencia?
Pienso que sí. Que es una gran herramienta, de hecho una de las mejores. La violencia es algo que no puedes llevar a tu condición de ciudadano: no puedes digerir el miedo o que pierdas un ser amado por culpa de la violencia. Pero la creación la mitiga de alguna manera cuando la expone en el plano de lo imaginario. Yo he sufrido dos experiencias de secuestro Express. La primera fue en 1993, y creo que sólo cuando escribí un cuento sobre eso, dos años después del suceso –“Retrato hablado”, en Lunar- es que pude cerrar ese proceso, es que pude sobreponerme a él. Las cosas de las que tomé conciencia cuando lo escribía reflejaron, como de ninguna otra manera, lo que llegué a sentir.
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